书画评论
    谈谈山水画的“皴法美”(作者:张守涛)

     

     

        在中国画发展的数千年历史中,山水画占有很重要的位置。从记载和现存的传世作品中我们可以知道,中国山水画的发展已有近二千年的历史,历代画家们创作了无数的山水画作品,积累了丰富的创作经验,也总结了极为丰富的山水画论,正是这些实践与理论的相得益彰,不断推动着中国山水画的发展。

        近几十年来随着社会的不断发展,人们对中国绘画的现有程式已经越来越不满足了。自陈独秀先生提出要革“四王的命”以来,更是引发了人们对山水画皴法的种种误解,似乎皴法就代表了一种固定不变的形式,当然这如同四王,是非要革它的命不可的。这场对中国画的改革,经过了几十年的风风雨雨,但不是风声大雨点小,就是疾风暴雨式的洗劫,终是没能缕出个头绪。直到近年来不知是谁提出了“立交桥”式的发展形式,才使人们得到了认真思考的机会,中国画的创作出现了新的局面,新的作者在不断涌现,作品之丰,立意之新都是前所未有的。山水画的创作也同样出现了异常繁荣的景象,当我们回顾历史审视今天时,历史的责任感,使我们不得不去思考:是什么力量使皴法的运用在中国绘画艺术中长久不衰?皴法美的生命力到底在哪里?传统皴法在理论上究意有什么科学性?而这些问题又和今天的创作实践有什么相关联?等等,这些都只有依靠对历史的真正理解和冷静的面对现实才能得出近乎合理的答案。

        中国画中把画山的基本笔法叫做“勾勒”和“皴法”是山水画中所独有的。“皴”来源於梁武帝:“执笔触寒,手为皴烈。可以说这是对“皴法”这一词,从字义上和来源上最好的注解。

        “皴法”是古人依据对山石的观察、写生、概括而总结、创造出的一种艺术符号。我国山水画的最初出现,当是在东晋、南北朝时期,可惜现在已无法见到当时的作品了。隋代展子虔的《游春图》,是我们今天所能见到的,最早的山水画作品。在《游春图》中还看不到明显的皴法,其大抵还是只勾不皴。到了唐初李思训,李昭道父子的出现,才形成了较为成熟的青绿山水画,但也还只是“笔格遒劲”的勾线,加以晕染填色,虽已改变了展子虔比较平直稚拙的墨线,也可以见到一些皴法的影子了,但还不足以称之为皴法,当然也谈不上皴法美。在李家父子的作品里呈现的是金碧辉煌、云霞缥缈的人间仙境,格局宏伟并富于装饰性,使我们体会到更多的是装饰性美感,而并不是笔格飘逸的皴法美。自盛唐之后,吴道子画嘉陵山水三百里一日而成,可见是一种写意山水。今天我们虽不能见到这些作品了,但可以想见一定有一种程式化的表现方法。上海的贺天健先生,曾根据记载和推想,画出了吴道子的皴法,(见《学画山水过程自述》)。从记载中我们还知道,唐代已经有了相当一部分画家擅于山水画,有的甚至是专门的山水画家,并且已经出现了多种风格。除吴道子、李昭道外,张璪善作秃笔山水;王维善作破墨山水;王洽善作泼墨山水。现在这些作品所见无几,而且大部分是传本,不一定是真迹。至五代时山水画就有了更大的发展,从现在我们见到的荆浩,关同、董源、巨然的作品中都可以看到明显的皴、擦、点、染的表现技法。宋代以后,在山水画作品中,皴法的表现形式也就越来越丰富起来了。清代郑绩就谈到“十六家皴法”,五十年代翻译出版过一本日本专门研究中国山水画皴法的书,很详尽的论述了历代皴法,竟录有四十多种。

        就“皴法”的研究而言,我觉得主要应从三个方面来理解。首先,“皴法”是我国古代画家根据自然界真实的景象而创造的,它表现了在自然现象中,山石真实的结构和质感;其次“皴法”的表现,是传统中国文化思想在绘画上的具体反映,“皴法”是中国文人对自然界的独特体会,“天一合一”的体会,所以“皴法”也是画家心灵的表现;其三从现代美学的意义上说在一幅作品中由于“皴法”的表现,出现强烈的节奏,产生了单一而纯净的美感。

        从历代记载中我们可以知道,唐人的不同风格是和所描绘的景象不同而相关的,仅在《历代名画记》中就载有:吴道子“因写蜀道山水,……自为一家”;王熊“善湘中山水”;“王宰,蜀中人,多画蜀山,玲珑窳窆,巉差巧峭”。而在五代时期,关同因为是长年活动于秦岭、华山一带,所画大多是关中景色,他所创的“钉头皴”,正是这一带山川“石体坚凝”,“色若精铁”的结构和质感。董源和巨然则生活在山清水秀的江南一带,他们也正是根据江南温润多雨,土质松柔的特点而创造了披麻皴,适当的表现了南方山水迷蒙蕴蓄的特点。在宋代李成创卷云皴;范宽创雨点皴;李唐创大斧劈皴;米芾米友仁创点子皴,成“米家山”;明代戴进的乱柴皴;清代袁跃的鬼面皴等等,都是画家根据描绘对象的不同特点,所创造的皴法。以上这些实例都说明了两个问题;其一,“皴法”是画家在生活中,根据山石的不同结构、质感而创造的写实的表现方法,而绝不同於八卦似的符号;其二,随着时代的不同和画家个人的不同经历和体会,“皴法”在不断的推陈出新,不断的有新的“皴法”出现。

        清、郑绩《梦幻居画学简明、论皴》说的好:“古人写山水,皴分十六家:曰披麻、曰云头、曰芝麻、曰乱麻、曰折带、曰马牙、曰斧劈、曰雨点、曰弹涡、曰骷髅、曰帆头、曰荷叶、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰乱柴。些十六家皴法即十六样山石名,并非杜撰”。又曰:“此十六家皴法即十六样山石之名也。天生如是之山水,然后古人创出如是皴法。如披麻即有披麻之山石,如斧劈即有斧劈之山石”。在谈到具体的创作过程和创作方法时郑氏又云“学写山石,必多游大山,搜寻生石,按形求法,触目会心,庶识古人立法不苟更毋拘法失形,画虎类犬,甚至犬亦不成,不知何物,斯不与语矣。故曰,神而明之,存乎其人,学贵心得”。这段文字告诉我们学画山水,不独要写生,并且要“搜寻生石,按形求法”,深入生活,勇于创新;而“触目会心”、“神而明之,存乎其人,学贵心得”,说明古人并不满足于单纯自然主义的描绘,更强调学贵心得,把个人的体会、心得表现在绘画中。这也许正是吴道子所说的“臣无粉本,并记在心”吧。顾恺之讲的“迁想妙得”,也是所谓“神而明之”“学贵心得”。

        在我国绘画史上,总是不断的有新的“皴法”出现,我们的前人从来没有满足于单纯的继承而忽视创新,总是不断的有所创造,有所前进。如宋代的马远,就是学李唐而又有所发展,形成了“长斧劈皴”和“钉头鼠尾皴”;而夏圭的“斧劈皴”又不同于马远,呈现了一种既刚健有力又水墨交融淋漓尽致的新面貌;元代的山水画家黄公望则是吸收了董、巨的湿笔“披麻皴”,又溶进了豪放苍劲的“干笔皴擦”,还兼用横笔点苔,形成了自己独特的面貌;清代石涛更是不拘一格,“搜尽奇峰打草稿”,在他的《淮扬洁秋图》中,可以明显的感觉到石涛的所谓“拖泥带水皴”和前人的不同,恰当的表现了淮扬田野和坡地湿润松软的质感。当代的山水画大师付抱石先生更是在深刻的研究传统的基础上,根据长期对真山真水的体察,创造了散笔皴,成功的表现了山水的秀润和草木葱笼,拥翠浮岚的景象。胡佩衡老师笔下的大斧劈皴,则不光是健劲犀利,而给人以浑厚博大之感,非常成功的表现了山石的体积感。凡此种种都说明了,中国山水画的皴法不是一成不变的简单形式,而是在继承中不断发展和丰富着自己。

        在西洋画中,风景画是根据光线的原理,运用色彩和明暗作为其主要表现技法,而中国山水画则主要是依靠笔、墨,以“皴法”为主要的表现方法。如果在中国山水画中,没有了皴法,也就不成其为山水画了,充其量也不过是风景画而已。因为如果没有皴法,就无以表现用笔的妙处。古人在论及“山水美”时,推崇的是即写实又尚意的美感。明代王履就认为马、夏的山水画“粗也不失于俗,细也不流于媚”。王履是我国绘画史上写实大家,曾游华山而作《华山图册》,并在序中提出了“吾师心,心师目,目师华山”的创作主张。他用凝重而有力的笔法写出了山峦岩石的质感和气势,充分表现了华山苍秀雄浑的气象。王履还认为“意在形,舍形何所求意”应当说其主要是偏爱于山水画皴法的写实一面。宋代郭熙父子《林泉高致、山水训》中说:石者,天地之骨也。骨贵坚深而不浅露。可见郭氏父子认为“皴法”表现的“石者”是天地之骨,而“骨法”则是传统用笔审美的主要着眼点。宋代韩拙在讲到画石时云:“夫画石,贵要磊落雄壮,苍硬顽涩,矾头菱石,层叠厚薄,覆压重深。落笔坚实,堆叠凹凸,深浅之形。皴拂阴阳,点匀高下,乃为破墨之功也。言磐石者,大石也。然石之状不一,或层叠而秀润,或崔嵬而颠险。有岩石磋峨者,有怪石崩坍者,或直插入水而深不可测,或根石浸水而脚石相辅者。崒屹嶙峋,千怪万状,纵横放逸,其体无定,而又皴拂多端也。有披麻皴者,有点错皴者,《尔雅》云:“谓木皮申错也”。有斫跥皴者,或横皴者,或匀而连水皴者。一点一画,各有古今体法存丐。昔人云:“石无十步真,山有千里远。况石为山之体,贵其润泽而不贵枯燥也”《山水纯全集、论石》可见古人认为山水画中的山石,无论是磊落雄壮,还是层叠秀润,都主要是在於“皴法”的表现。“皴法”只有应形而异,表现出山石纹理的舒张和交错之状才能得其润泽,“润泽”是富有美感的,而“枯燥”则是不美的。清代沈宗骞云:“依石纹理而为之,谓之皴。皴者皱也,言石之皮多皱也。皴笔已下,则石之全体已具。再于皴笔处极于短笔试之,令凹处黝然而苍者谓之擦。至此,石之形神已俱得矣”《芥舟学画编》,沈宗骞很具体的讲解了怎样进行皴擦的过程,并且分别说明皴是表现山石的纹理,擦是表现山石的苍润。方熏在《山静居画论》中就怎样运用皴法作了论述:“皴之有浓谈、繁简、湿燥等笔法,各宜合度。如皴浓笔宜分明;谈,笔宜骨力;繁,笔宜检静;简,笔宜沉著;湿,笔宜爽朗;燥,笔宜润泽。”又云“皴法,一图之中亦须在虚实涉笔,有稠密实落处,有取势虚引处,有意到笔不到处,乃妙。”这是说皴法要运用得浓淡、繁简、湿燥、虚实、疏密各宜合度,才能产生美感,否则是不能够产生美感的。郑绩也谈到“皴要与轮廓浑融相接。象天生自然纹理,方入化机。若轮廓自轮廓,皴自皴,一味呆叠呆擦,便是匠手。”这说明皴擦是要和勾勒浑然一体才能产生美感,否则就是呆板的,是不能产生美感的。这种美感的产生正是中国式审美观念的表现,是中国式思维的表现。可以说在中国式的思维里在中国文化培育下的中国画家的眼里,大自然的面貌本来就是这样的。“皴法”正是中国艺术家在大自然里“触目会心”“万物与我为一”中所产生的。画家在运笔施墨之间,不仅通过“皴法”而“妙语自然”,而且把自己的理想,精神灌注在笔墨之中,达到了“物我两忘”的境地。读者观斯画不独可以领略到山川的自然美,而且能够窥测到作者的心灵,受到更深一层美的感染,得到美的享受。

        “皴法”的运用,使画面上反复出现一种近似笔法的秩序性的排列,而这一笔法除具有画家来源于生活的切实感受之外,更重要的是这种重复使画面产生了很强的韵律感与节奏感,而这种节奏感则又和中国传统文化中的经、符而密切相关。比如在传统的中国文化中,大多把重要的典籍叫做“经”,有“易经”、“四书五经”、“黄帝内经”、“灵讴经”等等。把研究这些儒家经典的学问叫“经学”,把教“经学”的老师称“经师”,把读书称为“读经”“诵经”,而且在读经时,本身就有一种节奏和韵律,有很多老人都读过四书五经,想必还能记得,所谓读书实际上就是循着一定的节奏在唱,就是和尚念经也不是念,而是一种有节奏和旋律的吟唱。这就象我们使用一种“皴法”,循着用笔的轻重节奏,去描绘一座山,一块石一样,是这种节奏和旋律产生了活力,给人以感染力。一位哲人说过:“整齐同样产生美感”。整齐和重复实际上是最简单,也是最原始的形式美。山水画中的皴法正是在整齐和重复中构成一种“势”的力量,而这种“势”也正是“皴法”的魅力之所在。现在让我们一起回忆在电视节目中常见的两组镜头,一个是陕北高原的腰鼓舞,很多人一起打着腰鼓跳舞、场面宏大、尘土飞扬,气势雄壮;另一个是唐太宗李世民的片头,浩大的战争场面,很多人呐喊着骑着马在奔腾,这两组镜头都可以使人感到一种气势恢宏,震撼人心的美感,这在现代美学上称之为壮美。那么让我们再一起欣赏一幅历史名画,宋代范宽的《溪山行旅图》,领略一下范宽下笔遒经如凿的抢笔所画的雨点皴,一定会惊奇的发现,这三者竟然这样相似,都有同样的气势在震撼着我们的心灵。啊!是壮美在打动着我们的心弦。

    在银幕上的万马奔腾使人感受到阳刚之美,山水画中抢笔画出的小斧劈皴,点子皴,也同样给人以阳刚的美感。可以想象如果银幕上奔跑的是狗或是猫,就很难给人以阳刚美的感受,那一定象一些作品中以淡墨园点,密密麻麻的皴法画的山水,它使我们感受到的只能是一种阴柔之美。我们再设想一下,如果屏幕上不是万马奔腾,而是马、驴、狗、猫、鸡混合在一起跑,一定杂乱无章,还会产生美感吗?不会的。为什么呢?这是因为不是相同形象的重复,无法形成一种“势”,而这种“势”正是构成“皴法”美的力量之所在。这种重复也正是我们把皴称之为“法”的原因。现在我们再做一种设想:虽然还是很多马,可它们不是在奔跑、呼哮,而是在悠闲的散步、吃草、玩耍,给你的美感还是阳刚之美吗?也不是。你只要熟悉传统皴法,就一定会自然的想到,这太象山水画中潇洒而平淡天真的披麻皴、解索皴了。

        “皴法”这一艺术符号的使用,在画面中构成一种单一而纯净的形式美感,是这种纯一的符号反复出现产生的节奏和旋律,给人以反朴归真的美感享受。这就象诗歌楚词中的虚词一样,由于反复的出现,形成一种垂章叠咏的形式美,显现出一种委婉悠长,声情荡漾的特殊韵味,使画面的意境深化了,气氛加强了,同时也产生了更加强烈的感情色彩。当然因为“皴法”是单一的纯净的笔法在同一画面的重复,就很容易流于形式,在使用上就显得难度很大,很使一些俗手望而却步,所以也就更带有一种东方的神秘感。

        今天我们研究山水画“皴法美”不单纯是为了保存民族文化的优良传统,更重要的是要发扬光大民族文化,并能“推陈出新”“古为今用”。我们重视历史的遗产,而不是为了约束自己,研究传统是为了发展传统,清代画家石涛云:“笔墨当随时代”,“无法而法,乃为至法”,正是说的这个道理。中华民族文化悠久,九百六十万平方公里大好江山,无山不美,无水不丽,画材取之不尽,用之不遏。只要我们有真挚热切的感情,肯下“凝神遐想”的苦功,就定能“妙语自然”;只要能“触目会心”、“万物与我为一”,“就必能山川与予神遇而迹化”,创造出不同于古人,而又来源于自然的种种皴法——更具有艺术个性和时代感的皴法。而这具有民族性和时代感的作品定会使山水画中的“皴法美”展现出更加诱人的魅力。

     

                        一九九零年二月于京南世界家苑

                            一九九七年二月第二稿

                          选自《守涛说画》作者:张守涛

     


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