人们总是习惯于称绘画是空间艺术，因为绘画能够在一个平面上根据透视原理，运用光线明暗虚实和色彩的深浅变化，表现出上下位置、远近距离、前后层次的关系，在视觉上给读者以立体感和纵深感。与空间艺术相对，人们把戏剧、电影、舞蹈称为时间艺术，空间艺术是静止艺术，时间艺术则是运动的艺术。在空间艺术中，一般认为绘画是平面的，所以是二度空间的，雕塑、建筑等因为是立体的所以是三度空间的。其实绘画本质上虽然是平面的，但是因为根据透视原理创造出来的物象和环境，可以在视觉上感受到立体感和深度，应该说是已经使读者和观众有了三度空间的美感享受。
西班牙画家毕加索，很多作品中由于视点的移动，常把人物做了很大变形。这种视点移动的画法，突破了焦点透视，是对透视法则的挑战，对绘画具有革命性的一个创举，但是毕竟让人感到怪诞，难以理解，也不易为人接受。由于视点的移动，自然就会产生时间的变化，这是毕加索对绘画突破时间的大胆探索。西方绘画在毕加索之前还始终没有突破时空的限制，这是因为西方人认为：“绘画是在二度空间内创造出的纯粹视觉形象。因为在他们那里：“画家的笔只有一个顷刻，他不能同时画两个顷刻，也不能同时画两个动作。”但是在中国的山水画中，一直都没有被时空所限制，画家在作品中可以把时空做无限的延伸，这是中国山水画家对世界文化事业作出的重大贡献。
早在一千八百年前，从后汉到魏晋南北朝时代，中国就已经有了山水画的记载，流传至今我们所能见到最早的山水画作品，是隋代展子虔的《游春图》，距今已经有一千五百年了。从这件作品的画面上可以明显的感觉到散点透视的特点，山前的桥梁树木、山坳里的房宇柴门同在一个画面里，非但没有使人感到不舒服，还使人产生了一种身临其境，人在画中游的视觉和心理感受。
过去毕加索非常推崇中国艺术，他曾对人说：“在这个世界谈艺术，第一是中国”。他的作品中对时空的突破，是否受到了中国山水画的影响就不得而知了。山水画中的“三远”出自郭熙、郭思父子合著的《林泉高致》，“自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”在一副作品中常常是即有高远又有深远，即有深远又有平远，形成了中国山水画散点透视的独特构图格局，画家可以根据创作的需要任意移动视点，使视点上下移动，左右移动甚至于是边走边移动着进行观察，把在不同角度看到的景象，画在同一个画面里，正所谓“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。这种宏大的场面是只有散点透视才有可能达到的境界。例如在很多立轴画中，即画了山前的景物，又画了山后的景物，这在焦点透视的西方绘画中是无法理解的，但是在中国画中却是习以为常的。这方面的实例很多，如元代王蒙的作品《青卞隐居图》从山前的小溪、溪边的树木画到山洼里的泉水，山后的房舍树木、瀑布历历在目，有深远又有高远。又如清代张崟《春流出峡图》，山前的峡谷奔流，山间的栈道盘旋，山后的房舍舟船，山上的殿堂庙宇，树丛中还掩露着玲珑宝塔，非常丰富。还有一副大家都熟悉的作品，人民大会堂悬挂的巨幅山水画《江山如此多娇》，付抱石和关山月合作的，是一副运用散点透视法，具有典型意义的山水画作品，画中的近景茫茫苍山，瀑布飞泉、挺拔的巨松；中景雄伟的长城、逶迤的长江、黄河；远景更是瞩目万里，千里冰封、万里雪山，彤彤旭日、浩浩长天。当我们站在这宏幅巨构之前，时间和空间对于我们来说已经没有意义，只会感受到一种民族的自豪感。象这样的例子在山水画长卷中就更多了，比较典型的宋代王希孟的《千里江山图》青绿山水，元代黄公望的《富春山居图》等。观山水长卷，我们可以随着画忽而行楼道，忽而过小桥，时而山前，时而山后，时而走在林间小道，时而入庭院登亭台。这里没有时空的限制，可以任你望、任你行、任你居、任你游，时空和空间都在无限的延续。在山水画长卷中还有一种四季山水，在一个画面上历经春、夏、秋、冬四季，展卷使你感受到一年中的四季变化。是时空的变化和延续使画面的表现力增强了、容量扩大了，使人观斯画“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的情感油然而生。正如郭熙父子所言：“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩廻泉石而思游”、“……不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。”如此当然也就可以领略到“卧而游之”的乐趣。
在山水画发展的近二千年的历史中，我们的先辈们对透视法进行了多方面的探索。唐代的王维在其《山水论》中就提出了“石有三面”。宋代郭熙父子提出“山有三远”之后，稍晚些的韩拙又把“阔远”、“迷远”、“幽远”，作为三远的补充合称“六远”。沈括也提出了“以大观小”、“折高折远，自有妙理”，主张画家对大山大水，要把其当作小的“假山、盆景”全面的进行观察，只有这样才能使视野扩大，作画时的章法也不必受透视法则限制，要灵活，视点可以随时移动。到了清代的恽格对山水画为什么用散点透视，则说得即直接又爽快：“方圆画不俱成，左右视不并见，此《论衡》之说。独山水不然，画方不可离园，视左不可离右，此造化之妙，文人笔端，不妨左无不宜，右无不有”《南田画跋》。看来古人在山水画中之所以不用焦点透视，并非不懂得怎样用，而是认为那只是事务的一般表面规律而已，并非艺术所必须遵循的，更不是文人雅士所为。当然这和老子所讲的“道”又密切关联着，因为“道”是超越性得，它不受时间和空间的限制。如果一切都要合乎这些一般性的表面规律，就无法表现中国文人博大的胸襟和浪漫的逸气，只有在散点透视的山水画中才有可能使中国画家胸中的山水玄览极致。也才能寄托中国文人心中的“有我之境”和“无我之境”。
中国山水画的散点透视法，最重要的特点就在于在平面二度空间的画面上，不止表现出立体的和深度的三度空间感，更重要的是在绘画中使读者和观众能够体会到时间感。但是这又不同于一般所说的时间艺术、运动艺术，因为这种时间感和运动感并没有在顷刻间消失，它可以让你的神思在反复的品玩中在画里游动。它所产生的时间感，纯粹是画家突破了时空的限制，运用散点透视，在视觉上和心理上给读者和观众造成的一种感受。所以它不是时间艺术，是带有时间性的空间艺术，我们暂且把它称为“四维空间的艺术”，这个定义是否确切，在此与大家商榷。
一九九五年三月 北京鼓楼书画会讲座
选自《守涛说画》作者：张守涛
